Калгари, Канада, жизнь в Калгари, новости Калгари, события в Калгари, информация о Калгари, афиша, знакомства в Калгари

Опера Евгений Онегин в Эдмонтоне, 19, 21, 23, 25 апреля

logo
Опера Эдмонтона представляет спектакль-оперу на русском языке Eugene Onegin – Евгений Онегин
Опера П. Чайковского «Евгений Онегин» в исполнении Канадской оперной компании. Представление будет проходить на русском языке с английскими субтитрами.
19, 21, 23, 25 апреля

 

 

Действующие лица:

 Olga Savova, LarinaЛарина, помещица, Ольга Савова,  меццо-сопрано

 Dina Kuznetsova, TatianaТатьяна, Дина Кузнецова, сопрано    

 Maria Kataeva, Olga        Ольга, Мария Катаева, меццо-сопрано

Emilia Boteva, FilippyevnaФилипьевна, няня, Эмилия Ботева, меццо-сопрано

Aleksey Bogdanov, Eugene OneginЕвгений Онегин, Алексей Богданов, баритон

Andrej Dunaev, LenskiЛенский, Андрей Дунаев, тенор

 Ilya Bannik, Prince GreminКнязь Гремин, Илья Банник, бас

 Tom-DiamondДиректор: Tom Diamond

 James-MeenaДирижер – James Meena

     

    

Продолжительность представления примерно 2 часа и 55 минут, в том числе с двумя антрактами: Акт 1 (70 минут), 20 минут антракта, Act 2 (40 минут), 15 минут антракта, Закон 3 (30 минут).Драма, красота и романтическая одержимость – отличительные черты оперы Чайковского Евгений Онегин.
 
Первое представление состоялось 17 марта 1879 года в Москве на сцене Малого театра. Исполнителями были ученики Московской консерватории.
 
Первое действие. Первая картина. Старый, густо разросшийся сад. Ларина и няня варят варенье. Из раскрытых окон барского дома доносятся девичьи голоса. Это поют дочери Лариной — Татьяна и Ольга. Их пенье рождает у матери воспоминания о давно минувших днях, об ушедших в прошлое годах, об увлечениях молодости. Вдали зазвенела песня. Она все ближе и ближе, ширится, растет. Крестьяне пришли поздравить барыню с урожаем. Протяжная песня сменяется быстрой пляской. Мечтательно-задумчивая Татьяна с книгой в руке рассеянно следит за танцующими Шаловливая хохотушка Ольга весело пляшет вместе с крестьянами.Приезжает сосед Лариных по именью — Владимир Ленский, юный поэт, с пылкой нежностью влюбленный в подругу своих детских лет Ольгу. На этот раз он привез с собой приятеля Онегина, холодного, чопорного петербуржца. По смущенью Татьяны, по той робости, с какой она беседует с Онегиным, прозорливая старушка- няня замечает, что ее любимице приглянулся новый барин.
 
Вторая картина. Спальня Татьяны. Девушка, взволнованная встречей с Онегиным, не может уснуть. Она просит няню рассказать о старине. Старушка вспоминает прожитое, но Татьяна не слушает. Ее думами безраздельно завладел Онегин. В искренних и безискусственных словах Татьяна изливает в письме к Евгению свои чувства.Минула бессонная ночь. Пастушья свирель возвещает приход утра. Татьяна зовет няню и просит отправить письмо Онегину.Третья картина. Уединенный уголок сада. Вбегает Татьяна и в изнеможении опускается на скамью. С трепетным волнением ожидает она Евгения, его ответа на свое признанье.Входит Онегин. Холодно и рассудочно звучит его отповедь: он не может ответить взаимностью на любовь Татьяны и покровительственно советует девушке учиться властвовать собой.

Второе действие. Первая картина. Зал в доме Лариных. Бал в честь именин Татьяны. В быстром вальсе кружатся пары. Среди гостей и Онегин с Ленским. Евгений досадует на приятеля за то, что тот привез его на этот глупый бал, где надо выслушивать сплетни провинциальных кумушек. В отместку он начинает ухаживать за Ольгой. Кокетство Ольги оскорбляет, а поведение Онегина возмущает Ленского. Между друзьями вспыхивает ссора. Ленский вызывает Онегина на дуэль.

Вторая картина. Раннее морозное утро. У оледенелой мельничной плотины Ленский и его секундант Зарецкий поджидают запаздывающего Онегина. Ленский в глубоком раздумье: что ждет его в грядущем, что несет ему наступающий день?

Приходит Онегин со своим секундантом. Перед тем как начать дуэль, противники вспоминают былую дружбу. Они колеблются — не пожать ли друг другу руки, не разойтись ли полюбовно? Но отступать поздно — дуэль должна состояться, и каждый решительно отвергает мысль о примирении. Зарецкий отмеряет дистанцию. Противники становятся к барьеру. Выстрел. Ленский убит.

Третье действие. Первая картина. Прошло несколько лет. Вернувшись из заграничных странствий, Онегин попадает в Петербурге на бал. Здесь знатный вельможа князь Гремин представляет его своей жене. В блистательной светской красавице Евгений узнает Татьяну Ларину и с безудержной страстью влюбляется в нее.

Вторая картина. На пути Татьяны вновь, как призрак беспощадный, встал Онегин. Он повсюду неотступно преследует ее. Вот и сейчас, вбежав в гостиную, Онегин застает Татьяну за чтением своего письма. Татьяна в смятении, на глазах ее — слезы. Для Онегина они дороже всех сокровищ мира. Значит, он не безразличен Татьяне, значит, у него есть надежда на взаимность. Взволнованно и страстно объясняется Онегин Татьяне в любви:

Нет, поминутно видеть вас,
Повсюду следовать за вами,
Улыбку уст, движенье глаз
Ловить влюбленными глазами,
Внимать вам долго, понимать
Душой все ваше совершенство,
Пред вами в муках замирать,
Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!

На пылкое признание Онегина Татьяна отвечает таким же откровенным признанием. К чему скрывать, к чему лукавить? Она до сих пор любит Онегина. С горечью и печалью вспоминает Татьяна встречу с Онегиным в деревенской глуши, те блаженные времена, когда счастье было так возможно, так близко. Но судьба Татьяны решена. Она отдана другому и будет верна ему всю жизнь. В порыве отчаяния, покинутый Татьяной, Онегин восклицает: — Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!

 
 
Shumka Ukrainian Dancers, танец крестьян

Отрывки из советкого фильма 1958 года Евгений Онегин:

 

 

Представляем вам видео запись передачи “Шедевры мирового музыкального театра”. Рене Флеминг, Дмитрий Хворостовский, Рамон Варгас в опере П.И.Чайковского “Евгений Онегин”
Запись – Метрополитен Опера (2007). Исполнители: хор и оркестр театра “Метрополитен-опера”. В главных партиях: Онегин – Дмитрий Хворостовский. Татьяна – Рене Флеминг, Ленский – Рамон Варгас. Вступительное слово Святослава Бэлзы.

Документальный фильм “Работа Пушкина над романом Евгений Онегин”:

 

Дина Кузнецова на сцене и в жизни, статья об исполнительнице роли Татьяны в опере Евгений Онегин thumbnail400_kuznetsova

Московское детство, музыкальная школа, увлечение театром, учеба в Мерзляковском училище, работа в Щукинском, приезд в Америку, консерватория, концерты, премьеры, гастроли… – это все о ней, о замечательной американской певице и актрисе русского происхождения, русской американке Дине Кузнецовой.

Ее жизнь интересна и непредсказуема, она полна неожиданных поворотов. Она не думала жить в Америке, не знала, что у нее есть вокальные способности. Она настойчиво искала свой путь в искусстве, сомневалась, мучалась, страдала… Одно она знала твердо – она любит музыку и поэзию и хочет служить Театру.

На протяжении четырех сезонов подряд – с 2005 по 2008 годы – Дина Кузнецова исполнила главные партии в четырех спектаклях чикагской Лирик-оперы: “Приключения лисички-плутовки” Л.Яначека, “Риголетто” Дж.Верди, “Ромео и Джульетта” Ш.Гуно, “Евгений Онегин” П.Чайковского. Самые яркие впечатления остались от ее Татьяны в шедевре Пушкина и Чайковского, опере “Евгений Онегин” – спектакле ярком, необычайно сильном по эмоциональному воздействию. Для постановки Роберта Карсена сцена Лирик-оперы казалась слишком большой – спектакль в полном соответствии с замыслом композитора получился камерным. Кленовые листья, одинокие фигуры героев, мечты о счастье, которое “было так возможно”, и щемящая тоска, присутствующая в музыке Чайковского с первой ноты…

Татьяна Ларина – главная героиня “Евгения Онегина”. Чайковский мог бы назвать оперу ее именем, поскольку именно ей отданы лучшие, вдохновеннейшие страницы музыки. Партия Татьяны стала настоящим триумфом Дины Кузнецовой. Красивый, сильный, взволнованный голос певицы полон драматизма и эмоциональных контрастов. На протяжении трех часов спектакля Кузнецова проживает целую жизнь, превращаясь от мечтательной девочки и любящей девушки, наделенной “воображением мятежным” и “сердцем пламенным и нежным”, до умудренной опытом и разочарованной в любви верной жены. В каких-то моментах героиня Кузнецовой казалась мягче, нежнее, беззащитнее ее предшественниц-исполнительниц этой партии, в каких-то – решительней. Как хорошо передавала Кузнецова смятение Татьяны, ее робость и вместе с тем отчаянную решимость в сцене письма, как разнообразно показывала переходы от задумчивости к веселью, от сомнения к безудержной решимости испытать судьбу и открыться Онегину!.. К концу спектакля неузнаваемо менялась пластика актрисы, ее манера поведения, выражение лица, глаз. Именно игра Кузнецовой задала высокую драматическую планку для остальных участников спектакля. Встретившись с певицей спустя год после того памятного спектакля, я не мог не начать нашу беседу с “Евгения Онегина”.

— Вы четыре года подряд пели на сцене Лирик-оперы. Лисичка, Джильда, Джульетта, Татьяна… Для меня самой запоминающейся партией стала партия Татьяны. А для вас?

— Для меня тоже. Конечно, Татьяна. До “Евгения Онегина” я практически не пела опер на русском языке, только камерную музыку. Это такой кайф – петь на родном языке! Конечно, в первый раз петь Татьяну в таком составе на такой сцене было огромным удовольствием. (Партнерами Дины Кузнецовой были Дмитрий Хворостовский – Онегин, Фрэнк Лопардо – Ленский, Нино Сургуладзе – Ольга, Виталий Ковалев – Гремин. – Прим. автора.) Татьяна стала самой запоминающейся партией не только из этой четверки, но и из всех моих партий.

— В книге “Галина. История жизни” Вишневская вспоминает, как ее учил Борис Покровский: “…письмо Татьяны: не рассуждая, села в санки, да с высокой, крутой горы – вниз! А опомнилась уже внизу… Вот так Татьяна написала письмо, отправила Онегину и только тогда поняла, что она сделала…”. Возникло у вас в сцене письма это чувство?

— Я старалась. Я эту книгу знаю наизусть! Я штудировала ее, когда только начинала заниматься вокалом. Вишневская – великая женщина! Королева!.. Я помнила слова Покровского, как надо двигаться. В спектакле много движения. Я видела эту постановку в Метрополитен-опере еще, когда не думала не только о Татьяне, но и, вообще, о карьере оперной певицы. Пошла посмотреть просто потому, что это наш “Евгений Онегин”. Постановка мне сразу очень понравилась. Она стильная и вместе с тем не совсем современная. В ней присутствует какая-то душевная простота и меланхолия.

— Как вы готовились к партии Татьяны?

— Прежде всего, прочитала “Евгения Онегина” и поразилась, насколько все-таки гениальные стихи!.. Пыталась избавиться от шаблонов.

— Говорят, что человек рожден для такой-то партии. Мне кажется, вы рождены для Татьяны.

— Мне тоже так кажется.

— Вашей Татьяне веришь.

— Спасибо. Это была очень важная для меня партия.

— Несколько лет назад в одном из интервью вы сказали, что не поете Чайковского, что у вас не тот тип голоса. Что случилось в прошлом году – поменялся тип голоса или поменялось ваше отношение к Чайковскому?

— Тип голоса поменялся. С возрастом голос меняется, становится крепче, появляются более сильные низы. У меня родился ребенок, и это тоже немного поменяло голос. В Чикаго я начинала петь лирико-колоратурные роли, особенно, когда я была в стажерской группе. А недавно у меня началась полоса лирических ролей. В будущем колоратурных партий не будет. Оставлю только Джульетту и Травиату. Тесситура слишком высокая. В лирических партиях я себя сейчас чувствую более комфортно. Переход от грудного к смешанному регистру стал более заполненным и мягким, на низы уже не давишь – они естественным образом заполняются. Это позволяет петь более лирические образы. А отношение… Было немного страшно начинать петь Татьяну в Чикаго. Огромный зал, большая сцена… Я бы предпочла спеть эту партию в меньшей аудитории. Наверно, ждала бы, если бы не предложение Лирик-оперы. Чикаго я воспринимаю как свой дом. Я здесь работала два года в качестве стажера, потом несколько раз возвращалась обратно. Мне очень удобно и приятно выступать именно в этом оперном театре. Вот я и решилась. Когда-то же надо начинать! Если начинать, то здесь.

— Вы сами удовлетворены результатом?

— Всегда очень сложно говорить о результате, потому что никогда не видишь себя со стороны. Я себя на сцене не видела, но внутреннее ощущение – да, получилось. Для меня это был очень хороший театральный опыт.

— А продолжение последовало? Вы еще где-нибудь пели Татьяну?

— Пока нет, но скоро буду петь Татьяну во Франции.

Динин дедушка вырос в Санкт-Петербурге. У него был потрясающий голос. Семейная легенда гласит, что его брали на вокальное отделение в Санкт-Петербургскую консерваторию. Но вскоре началась война, и дед вместо консерватории ушел на фронт, стал танкистом, прошел всю войну, остался в армии. Вместо певца из него получился военный, но до самой старости он сохранил голос. Семья много скиталась, потом осела в Москве. Будущая певица родилась в районе Хорошево-Мневники на улице Паршина, недалеко от метро “Октябрьское поле”. Дина Кузнецова рассказывает:

— Мои родные – представители технической интеллигенции. Мама – программист, математик; папа – математик. Мама играла на гитаре, дома все пели, особенно мой дед. Когда я стала играть на рояле, всегда ему аккомпанировала, а он пел старые романсы и современные песни. Я на этих песнях выросла. Пение в семье было всегда… Заниматься музыкой я стала рано. Обязательный набор хорошо воспитанной девочки: немного спорта, немного музыки, немного рисования. Конечно, книги были всегда… Несмотря на то, что всю мою юность я играла на фортепиано, меня всегда влекла вокальная музыка. Я хотела быть или аккомпаниатором, или театральным режиссером – кем угодно, только чтобы моя специальность была связана не только с оперой, но с любым сочетанием музыки и сцены.

— Означает ли это, что вы с детства занимались на фортепиано, но не хотели стать профессиональной пианисткой?

— К сожалению, можно так сказать. Я училась семь лет в Музыкальной школе имени Дунаевского как пианистка, но при этом была разгильдяйкой. Когда гаммы играла, ставила книжку на пюпитр. Но в восьмой класс берут только тех, кто серьезно собирается поступать в музыкальное училище. И каждый раз, когда передо мной возникал вариант бросить музыку, я не могла ее бросить. Это казалось абсолютно неправильным и невероятным. Но у меня не было любви к роялю как к инструменту. Он всегда был для меня передаточным звеном, через него я хотела заниматься музыкой. И вот в один прекрасный день я для себя поняла, что если не начну заниматься фортепиано как следует, то с музыкой будет закончено. И тут я села за инструмент и стала заниматься по четыре-шесть часов в день, чтобы поступить в музыкальное училище. Я очень благодарна моим родителям, которые поддержали меня в этом моем желании не расставаться с музыкой.

— Москва – самый театральный город. Вы помните ваши первые театральные впечатления? В какой театр бегали девчонкой?

— Моя мама водила меня в театр довольно часто. Я помню, всегда заболевала на каникулах. Лежу с температурой тридцать девять и пять, а завтра спектакль, и ужасно хочется выздороветь, и очень хочется пойти в театр, и знаю, что меня не пустят, потому что я опять заболела! Это ужасное ощущение я помню с детства. Я любила ходить в театр. До сих пор помню спектакли “Кошка, которая гуляла сама по себе”, “Синяя птица”… Были замечательные шекспировские спектакли, сделанные в жанре комедии-буфф для детей. С того времени у меня сохранилось ощущение сказки. А потом, уже постарше, помню спектакли старой Таганки.

— Застали еще старые любимовские спектакли?

— Высоцкого не видела, но любимовские спектакли помню. Сильное впечатление осталось от “Дома на набережной”… Потом было Щукинское училище, где театр был каждый день разный и интересный.

— Подождите, до этого мы еще дойдем. До “Щуки” еще было музыкальное училище при Московской консерватории.

— В музыкальном училище началась совершенно другая жизнь. Вокруг меня были люди с одинаковыми интересами. Я вспоминаю то время как период, когда начинаешь думать самостоятельно, когда появляются какие-то интересные идеи… Это была новая взрослая жизнь, но рояль продолжал оставаться моей связью с музыкой. Я заканчивала музыкальное училище прекрасно, с красным дипломом. Что дальше? Консерватория или Институт Гнесиных. Но пианисткой я себя никогда не ощущала. Я все думала, как совместить серьезную музыку и театр. Когда мне было восемнадцать, вдруг захотела стать оперным режиссером и пошла в ГИТИС поступать на режиссерское отделение к Борису Покровскому. Еще в детстве я пела у него в Камерном театре. Они играли детский спектакль “Давайте создадим оперу” по Бриттену. Я пришла, прослушалась и два года играла там роль одной из девочек. Это был мой первый выход на серьезную сцену. В Камерном театре все было очень здорово, радостно, интересно… Потом я выросла и перестала туда ходить. И вот в восемнадцать пошла узнавать про поступление на факультет режиссуры. На меня посмотрели с жалостью и сказали: “Девочка, куда ты пришла?” (Смеется.) Там были люди, закончившие театральные вузы и успевшие поработать постановщиками. Мне сказали: “Идите, отработайте стаж, а если захотите вернуться лет через пятнадцать – возвращайтесь”. И при этом намекнули, что женщин не берут. Даже вариантов не было, что после музыкального училища можно поступить на факультет режиссуры. На этом все закончилось. Учась на четвертом курсе, я пошла работать в Щукинское театральное училище аккомпаниатором на уроках вокального мастерства, а по вечерам аккомпанировала на спектаклях. Театр был всегда моей большой любовью. Я тогда еще не знала, что могу петь, но чувствовала, что хочу быть где-то там, связанной со словом и музыкой.

Всего год проработала Дина Кузнецова аккомпаниатором в Щукинском училище, а потом приехала в Америку погостить у тети…

— У меня тетя десять лет, как тогда говорилось, “сидела в отказе”. В 1987 году ее, наконец, выпустили, и семья уехала в Бостон. Вскоре я приехала к ней, погостила и уехала в Москву. Моя московская жизнь мне нравилась, но непонятно было, куда идти дальше. Хотелось, что называется, найти себя. Тетя подала идею поступить в Оберлинскую консерваторию под Кливлендом (штат Огайо) на отделение со странным названием “Индивидуальная специализация”. “Приезжай, поступай как пианистка, а дальше можешь брать разные классы из разных отделений. Посмотришь, что тебе понравится.” Я так и сделала. Второй раз приехала в гости, прошла экзамен, поступила как пианистка,… и в тот же год “Индивидуальную специализацию” отменили. Я участвовала в музыкальных постановках как актриса, но чаще – как ассистент режиссера и музыкальный режиссер, брала театральные курсы, очень много аккомпанировала певцам. А когда стала брать уроки вокала, и у меня открылся голос, все метания закончились. Изначально ведь считалось, что голоса у меня нет. Была опасность, что с вокалом ничего не получится, и я останусь человеком без профессии. Рояль заброшен, вокала нет… Столько лет занималась музыкой, а могла оказаться у разбитого корыта. Так что все было поставлено на карту. Но я решила рискнуть.

— Слушая вас, хочется сказать: “Так не бывает!” Сколько вам было лет, когда вы приехали в Америку?

— Девятнадцать. Когда на третьем курсе у меня открылся голос, я сразу забросила рояль и решила, что вокальное пение – единственное, что я люблю, хочу и буду делать. Вот тогда я как раз штудировала Вишневскую, обливаясь по ночам слезами. Несколько лет были очень трудными в эмоциональном плане. Я была неплохой пианисткой, но когда не занимаешься, профессия теряется. Я перестала быть пианисткой и еще не стала вокалисткой.

— Был ли в вашей жизни человек, про которого вы можете сказать, что он открыл ваш голос?

— Да, безусловно. Таким человеком был для меня американский педагог Мэри Шиллер. Так получилось, что в Оберлине она была только год – заменяла другого педагога. Я начала брать у нее дополнительные уроки. Вначале совсем мало – полчаса в неделю. Буквально через полгода вдруг “вылез” диапазон, появились высокое “си” и низкое “си”. Стало понятно, что голос существует, и осталось только его приоткрыть естественным образом. Я занималась у Мэри Шиллер год, потом осталась в Оберлине еще на год, чтобы закончить вокальное отделение консерватории, затем поехала за моим первым педагогом в Огайский университет в Акрон (там, где я сейчас живу) и продолжала заниматься у нее еще несколько лет. Мы до сих пор поддерживаем хорошие отношения. Если мне нужен совет, я всегда могу к ней обратиться.

— Как дальше складывалась ваша вокальная карьера?

— Летом 1999 года я попала на летнюю стажерскую программу в Вокальный институт Мэрилин Хорн. Мне сразу дали главную партию. Я спела Роделинду в одноименной опере Генделя. Там меня увидел тогдашний руководитель Центра оперного пения при Лирик-опере Ричард Перлман. Он пригласил меня приехать на финальный тур в Лирик-оперу. Я приехала, прошла конкурсный отбор. Так я оказалась в Чикаго.

— С тех пор вас считают здесь своей.

— И я считаю себя здесь своей. Два года я стажировалась в Центре оперного пения. В Лирик-опере я пела маленькие партии и дублировала основных исполнителей. Пела Памину в “Волшебной флейте” Моцарта, Девушку-цветок в “Парсифале” Вагнера, в первый год спела Машу в “Пиковой даме” Чайковского – в том самом спектакле, где Германа пел Владимир Галузин. Его исполнение стало одним из моих самых сильных музыкальных впечатлений.

В 2002 году по приглашению Даниэля Баренбойма Дина Кузнецова дебютирует в Берлинской Штаатсoпере. Она исполняет партию донны Анны в “Дон Жуане” В.А.Моцарта. Ее партнерами по сцене были Рене Папе (Дон Жуан) и Чечилия Бартоли (Донна Эльвира). Спустя несколько месяцев она возвращается в Берлин с партией Адины в “Любовном напитке” Г.Доницетти с Роландо Виллазоном в главной мужской партии. Дальше – больше. Один за другим следуют дебюты Кузнецовой в “Карнеги-холле”, Лирик-опере Бостона (Джильда в “Риголетто” Дж.Верди), Английской национальной опере (Джульетта в “Капулетти и Монтекки” Беллини), Баварской опере (Роделинда в одноименной опере Г.Ф.Генделя). Осенью 2004 года с партией Лисички в “Приключениях лисички-плутовки” Л.Яначека певица возвращается в Чикаго. Дина Кузнецова говорит:

— Лисичка-плутовка, наряду с Татьяной, стала одной из моих знаковых партий. Постановка была замечательная, музыка прекрасная. Вроде бы сказка, а с другой стороны – совсем недетский спектакль получился. Я очень люблю Яначека, “Енуфу” могу слушать бесконечно. Что-то в этом музыкальном языке мне очень близко. Моя мечта – спеть Енуфу и Катю Кабанову. И еще одна партия, о которой я мечтала и которую буду петь в будущем, – Русалка в одноименной опере Дворжака.

— Яначек, Дворжак – это классика XX века. А вас не “тянет” в современные оперы?

— Если вы имеете в виду современную атональную оперу, то, наверно, нет. Мне пока не надоел классический репертуар. Но, вообще, меня очень привлекает современная музыка, мне интересны разные музыкальные течения. Я, например, очень хочу спеть “Короля Рогера” Шимановского. Там потрясающая женская партия. Есть какой-то репертуар, который, с одной стороны, неизбитый, с другой – музыкально очень богатый. Может быть, в будущем что-нибудь получится.

— Вас гораздо чаще можно услышать в итальянских операх, чем в русских. Почему? Не предлагают? Вот, например, вы вспомнили “Пиковую даму”. Мне кажется, вы прекрасно бы справились с Лизой.

— С Лизой еще нет. Говоря о наполненности голоса, Татьяна – уже да, а Лиза – еще нет. Там существенно громче и интенсивнее оркестровка. А вот, например, Иоланту я бы спела с огромным удовольствием. Но ее так мало ставят, что предложений нет… Почему не пою? Потому что не так много ставят русскую оперу, а когда ставят, то чаще приглашают певцов из России. А я – непонятно кто. (Смеется.) То ли американка, то ли русская… Сначала я больше пела французские и итальянские партии. Сейчас, когда голос у меня поменялся, я с огромным удовольствием отдаю должное русскому репертуару и готова его петь. Петь на родном языке – нет ничего лучше!

— А то, что вы из России и ваш родной язык – русский, – это обстоятельство разве не помогает вашей карьере?

— Не помогает, но и не мешает. В Америке довольно много современных опер, но их пишут на английском языке и никому не приходит в голову пригласить на них русскую певицу, когда рядом есть носители языка. А с другой стороны, когда ставится русский репертуар, например, русская камерная музыка, то меня часто приглашают. Русский репертуар мне эмоционально очень близок. Ничего ближе быть не может! Для меня русский и славянский репертуар – это самое дорогое, это то, что я лучше всего могу исполнять.

— Вы любите камерное музицирование?

— Очень. Камерную музыку я узнала и полюбила в Америке. Часто выступаю в концертах камерной музыки, и если была бы такая возможность, выступала бы еще чаще. Оперные театры большие, детали не слышны. Когда ты поешь в зале на три тысячи человек, то уже к пятнадцатому ряду важнее передавать общую энергию фразы. Тонкая детализация теряется. А в камерной музыке как раз интересны оттенки, нюансы… Только в камерной музыке, в маленьком зале вдруг возникает ощущение благостной тишины.

— А бывало так, что погруженность в образ мешает вокальной технике? Например, вам нужно взять несколько верхних “до”, а вы поете на таком эмоциональном накале, что элементарно физически трудно это сделать.

— Конечно, бывает. Поэтому все время приходится выдерживать тот самый баланс, о котором все говорят. В какие-то моменты начинаешь думать только о технике, а в какие-то моменты можно себя, что называется, “отпустить” и подумать об эмоциях. Когда я начинаю думать только о технике, я начинаю бояться; когда я думаю о характере, о том, что хочу сказать в этом образе, я бояться перестаю. Поэтому для меня очень важен тот момент, когда нужно думать о технике и в то же время не зацикливаться на ней, оставляя место для передачи характера. Но все это настолько индивидуально! Каждый находит свое сочетание, чтобы в итоге получались хороший вокал, хорошая игра и, в результате, хороший спектакль.

— Вам гораздо сложнее, чем драматическим актерам. Им петь не надо. А вам нужно делать все вместе.

— Не знаю. Не петь не пробовала.

— Давайте продолжим тему камерной музыки. Расскажите, пожалуйста, о вашем недавнем концерте в Нью-Йорке, на котором вы исполнили вокальный цикл Шостаковича “Из еврейской народной поэзии”.

— Еврейский цикл Шостаковича я пела несколько раз: в Нью-Йорке, Вашингтоне и в одном из университетов штата Нью-Джерси. Первый раз я его пела на идише, а потом – на русском языке. Поэтому взгляд на этот цикл Шостаковича у меня получился как бы с двух сторон. Шостакович использовал оригинальные тексты, написанные на идише. По подстрочнику композитор сам перевел песни на русский язык. Мне было очень интересно посмотреть перевод и то, как текст ложится на двух языках. Мне понравились оба варианта, было интересно петь и на русском, и на идише.

— Как идиш ложится на музыку?

— Прекрасно. Идиш с одной стороны близок к немецкому, а с другой – столько российских, славянских связей, корней, окончаний… Идиш все-таки на слуху. Хотя у меня не еврейская семья, еврейской среды было очень много. Мы слушали сестер Берри, моя двоюродная сестра играла в Камерном еврейском музыкальном театре Юрия Шерлинга. Она устраивала домашние концерты, танцевала и пела на идише. Перед концертами в Нью-Йорке я брала уроки идиша. Мне поставили произношение и дали подстрочник, чтобы я точно знала детали перевода… А потом в программе “Камерная музыка в Линкольн-центре“ я повторила этот же Цикл на русском языке. Партнеры у меня были замечательные: меццо-сопрано Ирина Мишура (она живет в Детройте, много выступает в Европе, трижды пела в Метрополитен-опере) и тенор Роджер Ханивелл. Он русского не знает, поэтому ему было сложнее, чем нам, но он прекрасно все выучил. Концерты прошли очень хорошо. Мы пели Еврейский цикл Шостаковича, написанный в 1948 году…

— В год, когда велась борьба с космополитизмом…

— Я как раз хочу об этом рассказать. Интересные вещи происходят, когда сравниваешь тексты на двух языках! В последней песне Сара и ее муж идут в театр. “Взяли два билета мы в партер”, “Какими благами окружена еврейского сапожника жена”… В последнем трио – меццо-сопрано, сопрано и тенор – на идише с гордостью поется: “Инженерами стали наши сыновья”. А у Шостаковича мы услышали: “Врачами стали наши сыновья”. И это в 1948 году! Я не знаю, точный ли это перевод Шостаковича или сработал его гениальный дар предвидения и он специально изменил профессию детей в 1948 году, когда “дело врачей” только начиналось… Сначала цикл “Из еврейской народной поэзии” исполнялся на квартирах знакомых. Люди рисковали жизнью, слушая его. Первое публичное исполнение цикла состоялось в 1955 году, через два года после смерти Сталина… Американские музыковеды все время говорят о том, что Шостакович всю жизнь “служил” коммунистам, что он сочинял музыку при коммунистическом режиме, но чего стоит одна фраза “Врачами стали наши сыновья”! После такой фразы все дискуссии на подобные темы можно просто закрыть! Еврейский цикл Шостаковича – удивительное произведение.

Дебют Дины Кузнецовой на сцене лондонского “Ковент-Гардена” состоялся в апреле 2007 года в партии Лауретты в “Джанни Скикки” Дж.Пуччини. “Это была просто сказка. – говорит певица. – Дирижировал Антонио Паппано, режиссером был мой любимый Ричард Джонс. Он ставил в чикагской Лирик-опере “Енуфу”. Острота его ума и видения совершенно потрясающая. Спектакль получился очень интересным. Кроме того, у меня было много свободного времени, я поездила вокруг Лондона и успела полюбить Англию.” Спустя несколько месяцев Кузнецова дебютирует в Венской опере. Она поет Джульетту в “Ромео и Джульетте” Ш.Гуно.

— Дина, вам страшно выходить на сцену? Мандраж есть?

— Да, мандраж есть, но он варьируется в зависимости от того, насколько сложна партия, насколько уверенно я себя чувствую, насколько здоров мой голос. Волнение есть всегда, но уровень волнения напрямую зависит от партии. Перед Джильдой я волновалась ужасно. Ну это же так страшно! Перед Лисичкой – практически нет. Там все довольно просто, удобно с вокальной точки зрения. Все в характере, а характер показывается ушами и хвостом. Одно удовольствие! (Смеется.)

— Волнение бывает не только на премьере? Даже если вы десятый раз поете?

— Когда десятый раз поешь, то чувствуешь себя существенно спокойнее, чем когда поешь в первый раз, но волнение все-таки есть. С одной стороны, хочется на сцену, с другой стороны – страшно.

— Чего вы больше всего не принимаете в опере?

— Шаблон. Мне жалко певцов, которые эксплуатируют одни и те же приемы.

— Что вы больше всего цените в партнерах по сцене?

На этом вопросе Дина задумалась, а потом сказала:

— Наверное, щедрость. Желание на репетициях и, особенно, на спектаклях делиться энергией не только с залом, но и с тобой. Когда нет взаимодействия с партнером, настоящая игра невозможна. Вот эту энергетическую щедрость я ценю больше всего. Я могу привести пример Мэттью Полензани – потрясающе музыкального, щедрого партнера. Лучше партнера просто не бывает! Мы пели с ним “Ромео и Джульетту” Гуно. Каждый раз, когда он пел арию над гробом Джульетты, я думала, что это невозможно сделать лучше. (Американский лирический тенор Мэттью Полензани родился и вырос в пригороде Чикаго. Выпускник Центра оперного пения при Лирик-опере. Лауреат премии Ричарда Такера 2004 года. Поет на сценах крупнейших оперных театров мира. – Прим. автора.)

— Бывали ли у вас моменты потрясения в опере?

— “Енуфа” Яначека с Патрисией Россетт и “Альчина” Генделя с Рене Флеминг и Натали Дессей в Лирик-опере Чикаго. Это было невероятно хорошо.

— Как вы относитесь к гламуризации оперного мира, к тому, что такие исполнители, как Анна Нетребко и Роландо Виллазон мелькают на страницах глянцевых журналов чаще, чем звезды моды и шоу-бизнеса?

— Вопрос сложный. Я очень хорошо отношусь к Анне Нетребко и Роландо Виллазону. Я дублировала Аню в Метрополитен-опере, видела ее близко. Я считаю, что она – потрясающая актриса и певица. От нее исходит такая энергетика и сила личности! Я понимаю, почему в нее влюблены все мужчины. (Смеется.) С одной стороны, гламуризация оперы приводит к ее популяризации, с другой – переводит внимание от уха на глаз. Люди начинают привыкать, что важнее видеть, чем слышать. А для меня лично музыкальная составляющая существенно важнее визуальной. Поэтому то, что зачастую люди ходят в оперу смотреть, а не слушать, мне не очень нравится. В опере важнее всего музыка. Хотя бывают очень интересные постановки. Например, новая “Мадам Баттерфляй” в Метрополитен-опере. Это один из тех вариантов, когда модерновая режиссура действует потрясающе. Следуя японским традициям, на сцене вместо ребенка – кукла. За ней – три человека, кукольники. Через одну секунду после того, как Баттерфляй обнимает эту куклу, ты абсолютно веришь, что перед ней – ребенок. Очень сильная режиссерская находка!

— Вы говорили о связи слова и музыки. Мне кажется, вам удались бы музыкально-поэтические композиции, где романсы чередовались бы со стихами.

— Сейчас, вообще, непонятно, каким будет будущее камерной музыки. Раньше были певцы, которые занимались, в основном, камерной музыкой: Элизабет Шварцкопф, Дитрих Фишер-Дискау, Нина Дорлиак… Была такая профессия – камерный певец. Сейчас она практически отсутствует. Каждый раз, когда я говорю своему агенту, что хочу петь больше камерной музыки, он отвечает, что камерные концерты получают только знаменитые певцы. Пока, мол, пой оперу, а как придет слава, займемся камерным музицированием. Я, конечно, люблю оперу, но моя мечта – побольше петь камерной музыки. Понятно, что в сегодняшнем мире трудно заставить людей два часа слушать Шуберта. Камерная музыка – жанр интеллектуальный. Существует невероятной красоты музыка, которую практически не исполняют! Это очень обидно. Но что-то нужно придумать, чтобы сделать камерную музыку интересной современной публике, любящей эклектичность. Может быть, соединить ее со стихами, с живописью; может быть, исполнять ее более театрально…

— Отчасти этим занимался Святослав Рихтер. Вам не кажется, что его “Декабрьские вечера” – это и есть попытка совмещения разных жанров? Там была музыка, поэзия, живопись – то есть именно то, что необходимо камерному жанру.

— Да, конечно. Я именно такое совмещение имела в виду.

— Вы не пробовали уйти в другой жанр: в джаз, блюз, рок-н-ролл?

— Вы знаете, в смысле жанров я всеядная. Я очень люблю и старый джаз, и блюз. Я не пыталась петь джаз и блюз публично, потому что у меня не тот тип голоса. Мне кажется, у меня не так бы хорошо получилось. Зато я хорошо пою романсы. К сожалению, у меня мало возможностей продемонстрировать мои способности, но слава Гвердцители мне иногда не дает покоя. (Смеется.) Может быть, когда-нибудь я сделаю запись романсов. Или уже в другой жизни…

— Дина, представьте себе, что ваш голос остался незамеченным. Может быть, я бы сейчас разговаривал с блестящей пианисткой Диной Кузнецовой? Как вы думаете, в фортепианной игре вы бы добились тех же успехов, что и в опере?

— Нет, потому что я бы не пыталась. Если бы я осталась пианисткой, я бы аккомпанировала певцам, занималась бы музыкальным театром, может быть, мюзиклами в качестве репетитора, дирижера, пианиста, концертмейстера. Сольные фортепианные концерты – это не для меня.

Со своим американским мужем Дина Кузнецова познакомилась во время учебы в Оберлинской консерватории. Он – музыковед, преподает историю музыки в университете. Живут они в городке Акрон под Кливлендом, в штате Огайо. Правда, Дина там появляется редко. В основном, она живет в разъездах. Сыну Тиме сейчас четыре с половиной года. Он понимает по-русски, но в семье по-русски не говорят. Почему?

— Муж не говорит по-русски. А поскольку я так часто в разъездах, то, приезжая домой, хочется языком объединить семью. Поэтому все вместе мы говорим по-английски. Когда я с Тимой одна, я говорю по-русски, но он мне отвечает по-английски. Для меня это большая проблема. С тех пор, как он родился, я ни разу не была в России. Надеюсь, что в будущем смогу чаще приезжать в родные края и методом погружения на длительное время в языковую среду он сможет выучить язык. Для меня, конечно, важно, чтобы он себя чувствовал свободно в русском языке и русской культуре. Еще Тима понимает по-болгарски, потому что у нас болгарская няня. Так что у нас дома языковая каша. (Смеется.)

— Вы хотите, чтобы ваш сын повторил ваш путь?

— У него прекрасный слух, он очень быстро схватывает мелодии и все время поет. Поет какие-то свои песни, популярную музыку… Поет “Битлс”, “Куинн”… Он сам выбирает. Что из этого получится, непонятно. Будет он музыкантом или нет – сложно сказать, потому что это же еще и темперамент, и желание вкалывать в раннем возрасте, и занятия рутиной… Сегодня я, честно говоря, не знаю. Ему интересны звуки, инструменты. Пока он направленно не занимается ничем. Еще год я подожду. Сидеть на одном месте ему пока неинтересно, и он не любит, когда на него давят. Если я буду давить и заставлять что-то делать, это вызовет обратный эффект.

— Он с вами ездит на гастроли?

— Да, я беру его на гастроли. Я не готова еще быть без него.

— А хватает времени уделять ему внимание?

— Я стараюсь. Ну что значит хватает? Мне хочется ему все время уделять внимание и петь хочется всегда. Вот и приходится разрываться. Но у меня все-таки не такое расписание, чтобы годами отсутствовать. Иногда меня три-четыре месяца нет дома – тогда он со мной, а потом может быть спокойный месяц и мы все дома.

По материалам operanews.ru

История написания оперы Чайковского Евгений Онегин

1877 год, май, Москва. П.И.Чайковскому только что исполнилось 37 лет. Если посмотреть на весь творческий путь Чайковского – композитора, то к этому моменту он прошел, практически, его половину. Он уже стал известен в России. Его музыка уже начала распространяться в Европе. Чайковский был тогда автором трех симфоний, четырех опер. Им были написаны такие всемирно известные его шедевры, как балет “Лебединое озеро”, Первый фортепианный концерт, фортепианный цикл “Времена года” и многое,многое другое.

О том, как среди других, в поиске сюжета для оперы Чайковский вдруг неожиданно для себя и других, выбрал столь любимый в России роман в стихах А.С.Пушкина “Евгений Онегин”, он рассказал сам, во всех подробностях в письме к брату М.И.Чайковскому 18 мая 1877 года: “На прошлой неделе я был как-то у Лавровской. Разговор зашел о сюжетах для оперы. <…> Лизавета Андреевна молчала и добродушно улыбалась, как вдруг сказала: “А что бы взять “Евгения Онегина”? Мысль эта показалась мне дикой, и я ничего не отвечал. Потом, обедая в трактире один, я вспомнил об “Онегине”, задумался, потом начал находить мысль Лавровской возможной, потом увлекся и к обеду решился. Тотчас побежал отыскивать Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с восторгом и провел совершенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина. Ты не поверишь <…> как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в “Онегине”. Я не заблуждаюсь: я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти недостатки.”

Драматические инсценировки гениального романа А.С.Пушкина на русской сцене были и до Чайковского. Одна из них была предпринята в Москве в 1846 году с музыкой выдающегося русского композитора А.С.Верстовского. Другая инсценировка романа Пушкина довольно долго шла на Петербургской сцене с музыкой знаменитого А.Ф.Львова, известного как автора российского национального гимна “Боже, царя храни!”. Чайковский, по всей вероятности, мог знать либо обе постановки, либо, скорее всего, петербургскую. Любопытно, что обе инсценировки были сделаны известным литератором Г.В.Кугушевым и содержали лишь избранные сцены из романа: 1. Письмо. 2. Проповедь и дуэль. 3. Встреча.

 Сценарий своей новой оперы “Евгений Онегин” Чайковский сообщил своему брату М.И.Чайковскому в том же письме, в котором он рассказал об истории возникновения замысла этой оперы. Строение сценария напоминает драматическую инсценировку романа Пушкина, но с некоторыми дополнениями. В нем три действия. В последнем предполагалась картина, рисующая бал в Москве (таким образом, в опере должно было быть три бала!), на котором Татьяна знакомится со своим будущим мужем, Генералом, рассказывая ему свою историю и соглашаясь выйти за него замуж. В конечном итоге, Чайковский опустил сцену московского бала, тем самым еще больше приблизившись к своим предшественникам, инсценировавшим “Евгения Онегина” в драматическом театре. Очень возможно, что подзаголовок, который Чайковский даст своей опере – “Лирические сцены” – пришел к нему именно от драматического спектакля на этот же сюжет. Тем более, что в разработке сценария принимал участие друг Чайковского К.С.Шиловский, который был и музыкантом, и художником, и актером. Причем он сотрудничал с Малым театром в Москве, на сцене которого шла инсценировка с музыкой Верстовского. Чайковский приступил к сочинению оперы немедленно. Освободившись от занятий в Московской консерватории, в которой он преподавал, он уехал в усадьбу К.С.Шиловского Глебово. Поселился там в отдельном флигеле и работал с огромным наслаждением: ” <…> я влюблен в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина и пишу на них музыку <…> потому, что меня тянет. Опера продвигается быстро”,- писал он брату.

Живя в Глебово и работая над “Евгением Онегиным”, Чайковский сообщил своим родным, что намерен жениться. Сообщил он и имя своей избранницы: “Женюсь я на девице Антонине Ивановне Милюковой. Она бедная, но хорошая и честная девушка, очень меня любящая”, – писал композитор своему отцу в июне 1877 года из Глебово. Факт обращения к сюжету “Онегина” принято связывать и с личными обстоятельствами Чайковского, когда, почти как в романе Пушкина, он получил письмо от девушки с признанием в любви. После непродолжительного общения, он решает на ней жениться. Что было в этой истории первично: обращение к Пушкину и затем решение жениться, как бы стремясь не повторить онегинской ошибки, или собственный роман с А.И.Милюковой, который натолкнул на сюжет из Пушкина? Так или иначе, но личная судьба композитора развивалась на фоне сочинения оперы “Евгений Онегин”.

Эскизы оперы были завершены осенью 1877 года. За это время Чайковский пережил большие потрясения в личной жизни, скорая женитьба невероятно быстро завершилась разрывом с женой. Чайковский оставил службу в консерватории, покинул Москву, Россию и в Европе окончил эскизы и инструментовал свою новую оперу.

Оперы, которые предшествовали “Онегину”, Чайковский отдавал для исполнения в Императорские театры Москвы и Петербурга. Он стремился попасть на эти сцены, очень горевал, когда постановки задерживались или откладывались. И вдруг он переменил свои прежние взгляды и обратился с просьбой к директору Московской консерватории Н.Г.Рубинштейну: “Постановка же ее именно в Консерватории есть моя лучшая мечта. Она рассчитана на скромные средства и небольшую сцену.” А несколько позже он писал своему другу К.К.Альбрехту, который был хормейстером в первой постановке Онегина: “Я никогда не отдам этой оперы в Дирекцию театров прежде, чем она не пойдет в консерватории. Я ее писал для консерватории, потому что мне нужна здесь небольшая сцена.” Далее композитор перечислил, что необходимо ему для постановки “Онегина”, добавив при этом, что если опера не будет поставлена в Консерватории, то она не будет поставлена нигде: “Я готов ждать сколько угодно.”

Осенью вышел из печати клавир оперы, в котором был напечатан авторский подзаголовок оперы: “Лирические сцены”. Чуть позже в ученическом концерте были исполнены отрывки из оперы, на которые рецензент отреагировал так: “Никогда еще композитор не был в такой мере самим собою как в этих лирических сценах <…> г.Чайковский – несравненный элегический поэт в звуках.”

В начале 1879 года началась подготовка к премьере оперы силами учеников и педагогов консерватории на сцене Малого театра в Москве. Поскольку это была сцена небольшая, на ней шли драматические спектакли, то и состав исполнителей, хора, оркестра мог быть только небольшим. Для примера, можно привести случай, когда пятью годами раньше ставилась сказка А.Н.Островского “Снегурочка” с музыкой Чайковского, но в ней был большой оркестр, хор, и тогда этот драматический спектакль с большим количеством исполнителей, хором и оркестром шел на сцене Большого театра. На сцене Малого театра хор и оркестр не могли быть большими.

Итак, в марте 1879 года состоялась премьера “Евгения Онегина” на сцене Малого театра в Москве в исполнении учащихся Московской консерватории. Согласно списку исполнителей, объявленных в программе и отчета о премьере в спектакле участвовали: хор из 28 учениц и 20 учеников, оркестра из 32 человек (в их число входили четыре профессора консерватории и два музыканта из оркестра Большого театра). Дирижировал Н.Г.Рубинштейн. Режиссером был актер Малого театра И.В.Самарин. Исполнялся в этой постановке первоначальный финал оперы, в котором появлялся муж Татьяны и указывал Онегину на дверь.

Пресса на спектакль была разная. Преимущественно, опера не была оценена по достоинству. Судьба “Евгения Онегина” сложилась так, что еще при жизни автора эта опера постепенно, от постановки к постановке превратилась в спектакль большой сцены, изменился и ее финал, который взял за основу развитие сюжета у Пушкина. И сам композитор для постановок на сцене Императорской оперы внес множество изменений, введя новые сцены, изменив темпы, что уже делало невозможным камерное ее исполнение. Однако в XX веке великим реформатором сцены К.С.Станиславским была сделана попытка воссоздать облик камерного “Онегина”, лирических сцен. Так или иначе, но в наши дни продолжают жить и имеют равное право на существование две исполнительских версии оперы “Евгений Онегин”. Каждая из них имеет свои достоинства и права на исполнительскую жизнь. “Евгений Онегин” до конца жизни Чайковского оставался одним из любимейших его сочинений. Он был счастлив, видя успех своего детища не только на сценах оперных театров России, но и Европы. Объяснялось это теми чувствами, которые он вложил в эту оперу: “Я написал эту оперу потому, что в один прекрасный день мне с невыразимою силою захотелось положить на музыку все, что в “Онегине” просится на музыку. Я это и сделал как мог.”